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Maiguashca: cíclico y magnético
Fabiano Kueva
Quito, febrero 2021

Mesías Maiguashca (Quito, 1938) es una figura referencial de la música contemporánea a nivel internacional. Formado en el Conservatorio Nacional de Quito (Ecuador), la Escuela de Música de Rochester (E.U.A.), el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (Argentina) y los Cursos de Nueva Música de Colonia (Alemania), es parte de la primera generación de compositores latinoamericanos que basan su trabajo en una visión expandida y utilizan los medios electroacústicos, electrónicos, instrumentales y mixtos para la creación y puesta en escena de la música.

El corpus de su obra podría describirse bajo dos premisas. La primera desde una noción de ciclo, un concepto muy arraigado en los Andes y que es capaz de combinar prácticas y sentidos relacionados al cuerpo, al tiempo, a los modos, pero también a los lugares. Durante seis décadas de creación musical, Maiguashca ha delineando ejes estéticos diversos, provocando preguntas acerca de la experiencia de la escucha y generando un flujo sonoro, una oscilación permanente entre Latinoamérica y Europa. Así, el mestizaje de conceptos, técnicas y tímbricas occidentales y no occidentales, las referencias literarias o el abordaje histórico, se perciben como un gesto complejo, que deja entrever las tensiones, las memorias, el lugar del artista. Es decir los giros, las rotaciones y los quiebres al interior del ciclo.

La segunda premisa se refiere al magnetismo, a esa condición física y material que dinamiza y que atrae, metáfora posible para explicar el rol que Mesías asumió en la música contemporánea, su compromiso como maestro e interlocutor de varias generaciones de creadores y como agente cultural de procesos claves para la difusión y la inscripción de las nuevas prácticas musicales a ambas orillas del Atlántico.

Sin duda, lo cíclico y lo magnético reafirman su resonancia en el presente. Han transcurrido 45 años desde la publicación de Oeldorf 8 (1976), el LP en vinilo que dio inició a la discografía de Maiguashca, una coedición del sello holandés Nea Mousa y la Fundación Hallo de Ecuador; y hoy tenemos ante nuestros oídos la edición en LP doble en vinilo, preparada por Buh Records, con una selección de obras compuestas para cinta magnética e instrumentos: El Mundo en que vivimos (1967); Ayayayay  (1971); Intensidad y altura (1979); The wings of perception (1989) Nemos Orgel (1989).

Esta cuidada edición, además de hacer disponibles obras cuya discografía, en disco compacto, se encontraba agotada hace ya varios años, propone un concepto discográfico nuevo: poner al autor, su música y sus escuchas en un diálogo contrastado y prolongado. Lo cual nos desafía a aproximarnos a Maiguahsca más allá de nuestros hábitos lineales.

 

Mesías Maiguashca: Música para cinta magnética (+) instrumentos (1967-1989)

Mesías Maiguashca es una figura de relevancia en el mapa de la composición contemporánea de vanguardia. Nacido en Ecuador pero radicado en Alemania, ha sido desde la década del 60 un compositor en constante ampliación de sus posibilidades, tanto en los ámbitos de la música electrónica (donde destaca como pionero), las obras mixtas, así como las piezas interdisciplinarias expandidas y la creación de instrumentos no convencionales, en donde el encuentro entre la tradición popular folklórica de su país de origen y las nuevas músicas europeas ha producido un universo de tensión, tan fascinante como sobrecogedor.

Mesías Maiguashca: Música para cinta magnética (+) instrumentos (1967-1989) presenta por primera vez una muestra de la obra esencial de Maiguashca, que abarca un período que va de 1967 a 1989. Esta es la primera de una nueva colección, una nueva serie de álbumes que busca documentar la extensa obra grabada de Maiguashca, con piezas que datan desde mediados de los 60 hasta la actualidad. Este primer lanzamiento es una buena introducción para comprender las distintas opciones estéticas desarrolladas por el artista a lo largo de su carrera. Incluye sus piezas históricas de música electrónica, como El mundo en que vivimos (1967) o Ayayayayay (1971), que son referencias tempranas de la música electrónica en América Latina, y también piezas mixtas, como Intensidad y altura (1979) para seis percusionistas y cinta magnética, The Wings of perception (1989) para un cuarteto de cuerda y cinta, y Nemos Orgel (1989) para órgano y cinta magnética.

Como ha señalado el crítico Fabiano Kueva: “Durante seis décadas de creación musical, Maiguashca ha delineando ejes estéticos diversos, provocando preguntas acerca de la experiencia de la escucha y generando un flujo sonoro, una oscilación permanente entre Latinoamérica y Europa. Así, el mestizaje de conceptos, técnicas y tímbricas occidentales y no occidentales, las referencias literarias o el abordaje histórico, se perciben como un gesto complejo, que deja entrever las tensiones, las memorias, el lugar del artista.”

Mesias Maiguashca estudió en el Conservatorio de Quito, la Eastman School of Music (Rochester, N.Y.), el Instituto di Tella (Buenos Aires) y en la Musikhochschule Köln. Ha realizado producciones en el estudio de Música de la WDR (Colonia), en el Centre Européen pour la Recherche Musicale (Metz), en el IRCAM (Paris), en el Acroe (Grenoble) y en el ZKM (Karlsruhe). En 1988 fundó con Roland Breitenfeld el K.O.Studio Freiburg, una iniciativa privada para el cultivo de música experimental. Vive desde 1996 en Freiburg.

“Mesías Maiguashca: Música para cinta magnética (+) instrumentos” se publica en doble vinilo LP, en una edición limitada de 300 copias, incluye fotos y amplia información sobre las piezas. Notas por Mesias Maiguashca y Fabiano Kueva. Arte por Martín Escalante.  Proyecto realizado gracias al fondo de Ibermúsicas.

“Ayayayayay” (1971)
música concreta y electrónica, para cinta magnética.

Producción: Estudio de Música Electrónica de la WDR, Colonia.
Caligrafía de la partitura: Augusto Mosquera.

Durante el verano de 1969 visité por seis semanas el Ecuador. Grabé en cinta todo lo que vino a mi oído: sonidos y ruidos de la naturaleza (viento, ríos,  lluvia, animales etc.), sonidos típicos urbanos (tráfico, mercados), eventos en que participé (conversaciones, viajes, fiestas, un bautizo, etc.) y naturalmente “música” (conciertos, emisiones radiales, grabaciones, etc.).

De regreso en Alemania y luego de tomar distancia del viaje, comencé a escuchar esas grabaciones, con la intención de estudiarlas y ordenarlas. Para mi sorpresa me encontré con un potencial doble: por una parte sonidos muy ricos, con calidades acústicas muy interesantes, bien definibles con parámetros musicales; por otra parte sonidos con una capacidad enorme de representación de objetos, situaciones y sentimientos que describen bien una manera de ser, “nuestra manera de ser”. En Ayayayayay trabajé pues con ambos aspectos. Sobre un tejido sonoro abstracto creado por la manipulación de sonidos reales aparecen de manera muy plástica imágenes de momentos característicos de la vida diaria de mucha de nuestra gente.

“Intensidad y Altura” (1979)
para seis percusionistas y cinta magnética
Encargo: CERM (Centre Européen pour la Recherche Musicale) Metz;
Estreno: recontres internationales de musique contemporain 1980, Metz
Grabación: Slagwerkgroep Den Haag, Donaueschingen 1984

“Quiero escribir, pero me sale espuma,
quiero decir muchísimo y me atollo.”
César Vallejo, Intensidad y Altura

Base de esta composición es la división de una unidad de tiempo en 4, 5, 6 y 7 partes iguales.
Punto de partida es la frecuencia básica de 988 Hz.;
-si divido esta frecuencia por 4, 5, 6 y 7 obtendré el acorde básico;
-la transposición de 10 octavas hacia abajo de la frecuencia básica 988 Hz. nos da la
frecuencia 0.964 Hz., la que corresponde al valor metronómico de una negra=58;
-el ritmo básico divide esta duración en 4, 5, 6 y 7 partes iguales:
-si traspongo este ritmo 10 octavas hacia abajo obtendré el esquema formal de ca.
17:30 minutos.

Así, en esta composición utilizo la proporción 4:5:6:7 en 20 octavas, la más
aguda es la “frecuencia básica”, la más grave constituye el “esquema formal”:

“El Mundo en que vivimos” (1967)
música concreta y electrónica, para cinta magnética.
Producción: Estudio de Música Electrónica de la Escuela de Música de Colonia.

El mundo en que vivimos fue compuesto  para un film documental polaco como práctica pedagógica en un curso dictado por el compositor W. Kotonski (1925-2014) en los Kölner Kursen für neue Musik, de la Rheinische Musikschule en Colonia. Me interesé posteriormente en las cualidades puramente musicales de estos materiales y realicé con ellos una versión estéreo de concierto para cinta magnética, mi primer ejercicio en este género. La música mezcla sonidos electrónicos, concretos e instrumentales.

 

 “The Wings of Perception I” (1989)
para cuarteto de cuerdas y cinta magnética;
Estreno: ZKM Multimediale 3, Karlsruhe 08.11.1993;
Grabación: Karlsruhe 1993, Cuarteto Ballestrieri.

The wings of perception I pertenece al ciclo Reading Castañeda compuesto en la década de l980. Punto de partida de este ciclo fue la creación de un “instrumento”,
el cual consta de un soporte cúbico de tubos, en el cual se pueden “colgar” objetos de metal, con hilos de nylon. Estos objetos pueden entonces ser “tocados” con percutores y arcos,  para luego ser amplificados con micrófonos de contacto. Bauticé a esta construcción con el nombre de “Objeto Sonoro”.  La experiencia con este “instrumento” ha sido muy fructífera: he compuesto desde entonces varias composiciones utilizándolo solo o con otros instrumentos.

Paralelamente al diseño y  realización del Objeto Sonoro leí una y otra vez los cuatro primeros libros de Carlos Castañeda sobre la práctica de la brujería de los indios Yaqui, en Méjico.  De esta dualidad surgieron las seis composiciones que conforman el ciclo Reading Castañeda. The wings of perception I fue concebida para cuarteto de cuerda y sonidos del “Objeto Sonoro” grabados en cinta magnética. En esta obra he tratado a los objetos sonoros como si fueran instrumentos de cuerda y al cuarteto de cuerdas como si fuera un objeto sonoro.

“Nemos Orgel”, (1989)
para órgano y cinta magnética.
Encargo: Kultusministeriums Baden-Württemberg, Alemania;
Escrita para Zsigmond Szathmáry;
Estreno: recontres internationales de musique contemporain, Metz, 1990;
Grabación: Zsigmond Szathmáry, 2000, Iglesia Sankt-Georgen, Freiburg.

Cada vez que he releído la novela Veinte mil Leguas de Viaje Submarino de Julio Verne, me ha asaltado la curiosidad de saber cómo habría sonado el órgano que el Capitán Nemo toca a bordo del Nautilus y que música habría él interpretado. Con toda seguridad no la Toccata y Fuga en re menor de Bach, como sucede en el famoso film de Walt Disney. En el verano del 1989, al escuchar mi composición Übungen (1971) para cinta magnética, generada por un órgano electrónico y un sintetizador me pareció haber encontrado una pista. La mezcla de estos sonidos electrónicos con el de un órgano de iglesia crean una mezcla curiosa que bien podría sugerir el sonido del órgano del capitán Nemo en el Nautilus.

 

Mesias Maiguashca
Freiburg, 2021

Criação da Terra – Ecos Pulsantes de Jacqueline Nova
Por Ana María Romano G. – Bogotá, 2022

 

Ao longo da criação artística de Nova encontramos um grande fascínio pela voz humana, pelos meios eletrónicos e pelas combinações instrumentais mistas, ou seja, aquelas em que os instrumentais acústicos se entrelaçam com os meios eletrónicos. A obra Omaggio a Catullus possui esses três componentes. Abordou o trabalho vocal sobre um texto latino do poeta Catulo e, mais uma vez, interessou-se em tornar o texto compreensível por breves momentos, mantendo a ideia de não torná-lo inteligível através de mudanças bruscas ou lentas, dilatação ou contração e outros procedimentos que desmontam as palavras. Na partitura inicial, de 1972, o componente eletrônico contemplava a participação da transformação sonora em tempo real, porém ele a revisou em 1974 e nos ajustes descartou os processos eletrônicos em tempo real, muito provavelmente por dificuldades logísticas visto que a estreia estava marcada para fevereiro de 1975 e naquela época ela estava muito doente. Essas modificações na partitura original e o pedido enfático de vozes faladas explicam por que a apresentação ao vivo foi apresentada por uma companhia de teatro e não por um coral. O texto de Catulo confere à obra um caráter testemunhal, quase autobiográfico, permitindo que o desespero e a desilusão por diversas situações pessoais emerjam sem véu.

 

A primeira vez que Nova morou em Buenos Aires foi entre 1967-1968, como bolsista do CLAEM. Lá ele descobriu um meio musical aberto à conversação e ao debate. O seu espírito curioso permitiu-lhe explorar de forma autodidata o meio eletroacústico desde muito cedo em Bogotá: por um lado, nos estúdios da estação HJCK fazia gravações e depois modificava-as com o equipamento de rádio; Por outro lado, em casa eu tinha dois gravadores de bobina aberta que também experimentei. É importante esclarecer que ela não descobriu a eletroacústica na Argentina, porém como aluna do CLAEM teve a oportunidade de trabalhar no Laboratório de Música Eletrônica em circunstâncias que não conhecia na Colômbia por possuir um espaço adequado exclusivamente para composição eletroacústica. fato que lhe permitiu atingir seu alto nível de refinamento técnico que, quando colocado em diálogo com suas buscas composicionais, a coloca como uma das principais figuras da música eletroacústica colombiana e latino-americana. Neste contexto compôs Opposition-Fusion (1968), a primeira das três obras eletroacústicas para suporte fixo do seu catálogo, outrora designada “para fita”. Neste trabalho a elaboração tímbrica está ligada ao comportamento espectral dos materiais gerados com os osciladores e os tiros dos microfones que se articulam buscando conectar ou separar de acordo com texturas, densidades ou espacialidade.

 

Dez anos antes, em 1958, Nova chegou a Bogotá, depois de morar em Bucaramanga, cidade da família de seu pai. Estabeleceu-se na capital para estudar pianista no Conservatório Nacional de Música, porém, em 1963 concentrou-se na carreira de composição. Pertence a esse período inicial da sua formação Transições (1964-1965), obra em que aparecem timidamente investigações sólidas que com o tempo se revelarão sem reservas. Como explorações tímbricas envolvendo a harpa do piano ou ressonâncias através de diferentes usos do pedal. As temporalidades que permitem que o som se desenvolva para habitar e transformar o espaço ao mesmo tempo que emergem estruturas rítmicas muito precisas.

Ou a participação de elementos aleatórios que anunciam a instabilidade como disposição essencial para a criação.

 

Nova foi a primeira compositora a obter um diploma no Conservatório, o que não significa que antes não houvesse compositoras na atividade musical colombiana. Ao final dos estudos, em 1967, ganhou a bolsa para estudar no CLAEM. A partir desse momento, foram poucos os trabalhos que não envolvessem meios eletrônicos. Para ela, os recursos eletroacústicos tiveram que ser integrados ao universo sonoro. a música. criação contemporânea sem mistérios, como mais um material musical que pode dialogar organicamente com instrumentos acústicos. Outra de suas obras “Ditellianas” é Resonancias 1 (1968, revisada no ano seguinte em Bogotá). Aqui o piano é entrelaçado com sons eletrônicos e é construído sobre 7 estruturas com indicações tímbricas, sobretudo, cabendo a cada intérprete a decisão de como montar a obra, tendo apenas a duração geral da obra como indicação temporal. Mais uma vez abra as portas do acaso para alimentar a imaginação.

 

Na mesma linha de organização a partir da aleatoriedade está Assimetrias, composta em seu primeiro ano no CLAEM. O trabalho é baseado em 7 estruturas que por sua vez contêm grupos que dão lugar a diferentes possibilidades combinatórias. Neste trabalho, como naqueles que envolvem aleatoriedade, os componentes fixos geralmente são os parâmetros de altura e intensidade para que quem interpreta ou dirige tome decisões. sobre os demais elementos e finalizar a composição da obra. A sua proximidade com o acaso é um aceno à surpresa, ao desconhecido, à curiosidade.

 

Ao revermos hoje a vida de Nova poderíamos situá-la também como artista sonora ou interdisciplinar; ao longo da sua carreira participou em peças de teatro, instalações sonoras e esculturas, num oratório e num filme. Por outro lado, várias das suas obras “de concerto” contam com a intervenção de meios audiovisuais ou cénicos.

Para esta publicação decidimos incluir o som da música que ele compôs para o filme Camilo el cura guerrillero, de Francisco Norden, pois nos aproxima da faceta de Nova relacionada ao contexto social e ideológico latino-americano do momento, ela conectou com a figura de Camilo Torres como personagem representativo dos discursos revolucionários atuantes na América Latina nas décadas de 60 e 70. A gravação da trilha sonora é monofônica e contrasta com as buscas pelo espacial que apareceram desde muito cedo em Nova (mesmo em obras acústicas). ), portanto a proposta aqui apresentada não modifica os materiais timbricamente ou espacialmente, apenas alguns volumes intervêm nas sobreposições dos fragmentos pertencentes a diferentes cenas do documentário.

 

Nova vivia num ambiente hostil à mudança, ao debate e à discussão, hostil ao facto de ser uma mulher autónoma e lésbica. Empreendeu proezas que hoje a tornam pioneira, sem o ter proposto, apenas como resultado do compromisso, dedicação e paixão de uma criadora com a sua sociedade. Jacqueline Nova morreu em Bogotá de câncer ósseo. Sua morte trágica e precoce não só abreviou uma carreira em plena força criativa, como também afetou diretamente o desenvolvimento da música eletroacústica no país: após sua morte houve um grande silêncio – perto de 15 anos – na criação musical com mídia eletrônica. Nova desafiou um ambiente conservador e sobreviveu sozinha. Numa prática associada ao preconceito de ser executada por homens, foi uma mulher quem fortaleceu o uso das tecnologias na música colombiana. Apostas arriscadas que infelizmente custaram caro: o Nova foi rebaixado na época, mas seus ruídos conseguiram abalar e questionar as zonas de conforto do ambiente musical colombiano.

 

O maravilhoso mundo das máquinas
Por Jaqueline Nova
Publicado originalmente na Revista Nova, N°4, Bogotá, julho-setembro de 1966

 

Amplificadores, filtros, gravadores, microfones, cabos de audiofrequência, acoplamento universal, acoplamento de redução, polias, entradas, saídas, transformadores, osciladores, alto-falantes, controles, volume; elementos ajustados a uma determinada tensão; movimentos ordenados sucessivamente; atrito; luzes que acendem; forças que atuam; engrenagens móveis; vibrações. Estamos aqui no nível da experiência.

 

Esta ação pré-determinada permite-nos entrar em contacto com o exterior; com um mundo “estático” (sem menosprezar o termo estático).

 

No momento de “receber” essa impressão, o mundo estático ganha movimento; ele se torna diretamente participante de novas vibrações; de… “algo desconhecido”. As oscilações do pêndulo ainda não completaram 50 anos.

 

Esse mundo estático ainda não capturou os parâmetros das obras de Alban Berg. Wozzeck odeia a palavra “langsam”; Os outros a adoram e a seguirão fielmente até que “as máquinas parem de funcionar”. O movimento retrógrado será sempre o seu lema; Diante do mundo dos valores, sempre ficará para trás.

 

Esta forma, já existente, não revela ao homem que ele se prepara para uma viagem interplanetária; ao indivíduo que espera dentro de sua cápsula espacial em: 4-3-2-1- zero!!… Mais claramente, ao “indivíduo que vive no tempo”.

 

Hoje “vivemos” num ambiente de tensão; de velocidade; do não lento, A NEGAÇÃO DO LENTO – DO Imóvel.

 

Esse mundo inerte não quer ouvir o som produzido pelo funcionamento de uma betoneira; de uma britadeira; de uma furadeira; da passagem de um Diesel. Os guindastes são simples conjuntos de ferro e nada mais; A poderosa travessia de um jato pelo espaço é então uma chance?

 

Se entrarmos na câmara onde está localizado um reator nuclear, há uma ideia de confinamento; Essa ideia, sendo semelhante à que temos dentro de um elevador parado, impressiona-nos; mas pelas máquinas que trabalham dentro da câmara.

 

Absolutamente todos os seres humanos hoje usam uma máquina x; diariamente. Mas eles não querem observar isso; ou sentem pavor ao parar na frente de um deles. Porque? Porque… “até acordarmos depois de mortos, vemos que nunca vivemos realmente!” diz H. Ibsen. Por que, pergunto agora: o compositor de hoje, rodeado de máquinas, é olhado com curiosidade quando está prestes a trabalhar com algum objeto sonoro ou um gerador de alta frequência?

 

A Terra está completamente submersa num campo magnético análogo ao fornecido por uma faixa magnética situada sobre o seu eixo de rotação. Dentro desse campo magnético está o mundo das máquinas, o mundo do compositor, do artista que se situa especificamente no momento atual. Fora desse campo, estão os tímidos; aquele que não decide participar da nossa luta.

 

Esta repulsa do mundo inerte, pelos objectos e máquinas que nos rodeiam, é uma fixação no passado, como forma de protecção; É o medo do presente. Mais ainda, esse mundo quer tentar esquecer que vive – se é que vive – na segunda metade do século XX; Mas o que o consciente esquece, o inconsciente traz à tona.

 

Tudo isto obriga o nosso pensamento a parar no fantástico poder produtivo de um mundo diferente: “o maravilhoso mundo das máquinas”.